Soñadores de Bernardo Bertolucci: Erotismo, rebeldía y libertad

Desde hace algún tiempo Sundance TV está emitiendo regularmente en su programación Soñadores, película de Bernardo Bertolucci y, aunque ya en 2003 tuve la oportunidad de asistir a su estreno en cartelera, he vuelto de nuevo a disfrutar del vigor narrativo y el talento creador que encierra el filme.

Recuerdo perfectamente lo interesante que en su día me resultó la cinta, el buen sabor de boca que me dejó su visionado, pese a la sensación de cierta incapacidad por mi parte a la hora de captar el verdadero significado implícito de determinadas citas y alusiones fílmicas incluidas en alguna de sus escenas. Lo que no sospechaba en absoluto es la efervescencia de ideas y la profusión de sentimientos que esta nueva visualización iba a suscitar en mí; sentimientos oscilantes entre la euforia entusiasta y cierto apabullamiento formal.

El espíritu de Mayo del 68

En cierto modo, la película constituye un intento de Bertolucci para verter en la pantalla la fuerza colectiva y el ímpetu libertario que caracterizarían el espíritu de 1968.

Ya los sucesos históricos que precedieron a aquel año fueron tremendamente convulsos y abonarán el terreno para que se desatara un movimiento contestatario que tendrá alcance global. Acontecimientos como la revolución cubana y la guerra de Vietnam o, más concretamente en Francia, las guerras de Indochina y Argelia, propiciarán la aparición de las consiguientes revueltas contestatarias que cristalizarían en lo que fue dado en llamar como Mayo del 68.

Es en este periodo cuando finalmente estalla el espíritu rebelde e inconformista de una juventud gala hastiada del ideario político y modelos sociales impuestos por sus mayores. Ebullición ideológica que se reflejará en la dureza y violencia de unas protestas que a su vez terminarán contagiándose al resto de la juventud a nivel mundial.

En concreto, Soñadores pone el foco en los altercados y protestas que tienen lugar en París con motivo de la destitución del director de la Cinémathèque, Henri Langlois, por parte del entonces ministro de cultura, André Malraux. Los aficionados cinéfilos se rebelan contra esta decisión despótica, lo cual se traducirá en una tremebunda violencia callejera reflejada en la pantalla con excepcional viveza y pulso narrativo. De algún modo, es como si Bertolucci se hubiera dejado impregnar por el espíritu rebelde y libertario de aquel periodo en el momento de realizar la película.

En mitad de este escenario tan violento y destructivo, pero también de camaradería entre los manifestantes, será donde el personaje principal Matthew va a encontrarse con los dos singulares hermanos protagonistas, sellando con ellos su amistad y dando inicio a la trama principal del filme.

La secta de los cinéfilos

Bertolucci parece que disfruta al plasmar con indisimuladas dosis de idealismo la conducta idólatra de la juventud cinéfila del París de finales de los sesenta. Este afecto manifiesto de los jóvenes hacia figuras icónicas del séptimo arte podía sobrepasar en ciertos casos la mera afición para llegar a alcanzar una actitud cercana a la auténtica veneración:

Muchachos y muchachas que pasan horas ante la pantalla consumiendo películas de todo tipo; jóvenes con la habilidad de rememorar al completo determinadas escenas y líneas de diálogo como especie de fetiches con el don de proporcionar un sentimiento de pertenencia; asiduos a la Cinémathèque que son capaces de reconocerse furtivamente entre ellos, en un tipo de relación muy cercana a la que puedan tener las sectas o logias. Así lo confiesa el mismo protagonista en un determinado momento: “Éramos una especie de secta”.

La afición al cine pasa a convertirse de este modo en una suerte de distintivo del individuo que en cierta manera lo posiciona ante la vida tanto vital como políticamente. Por eso tendrá tanta repercusión el despido de Langlois, desencadenado una serie de altercados que serán la antesala al cataclismo de Mayo del 68.

Los protagonistas de Soñadores no son ajenos a esta filia cinéfila como lo demuestra el peculiar juego que, a modo de quiz, Isabelle va a ir proponiendo de manera habitual a su joven invitado, conminándole a adivinar a qué película corresponde ya sea cierta línea de diálogo o bien una determinada colección de gestos y ademanes que Eva Green ejecuta con su admirable talento.

Este entretenimiento de Isabelle va a servir como pretexto al director para hacer un verdadero alegato de amor hacia el cine. Para ello recurre a lo largo de todo el metraje a la inclusión de fragmentos de filmes clásicos que funcionan como referencias cinematográficas a modo de homenaje al séptimo arte. Será así como discurran ante nosotros las imágenes en blanco y negro de clásicos fundamentales en la historia del cine: Secuencias icónicas de Sombrero de copa, La parada de los monstruos o Banda aparte fluyen en la pantalla como surgidos de la sombra onírica de algún sueño enfermizo.

El triángulo amoroso

Habría que resaltar el papel crucial que dentro de la trama desempeñará el apartamento, el piso donde junto a sus padres habitan los hermanos protagonistas, la vivienda donde transcurre la mayor parte del filme.

Bertolucci consigue una ambientación magistral que trasmite con destreza el clima misterioso, ilusorio, insano que circunda toda la casa. El director sabe conducirnos de forma hipnótica por sus intrincados pasillos, introduciéndonos furtivamente en los diversos aposentos (dormitorios, aseos, bibliotecas) cada uno con su propia luz, ambiente y personalidad. La experiencia del espectador se vuelve tan intensa e inmersiva que desde el primer momento queda atrapado por el discurrir de los acontecimientos.

La casa se convierte así en un personaje más de la historia, lugar donde acontecen algunas de las escenas más relevantes y turbadoras de la película. Queda claro que una vez Matthew franqueé la puerta de la vivienda nada volverá a ser lo mismo en su vida.

Será en el interior del apartamento donde se dibuje el perfil de un atípico triángulo amoroso que, a fin de cuentas, va a constituir la base argumental de la peripecia que cuenta la película y cuyo vértice principal es Isabelle, interpretada por Eva Green -apuesta personal de Bertolucci tras descubrirla en las tablas teatrales francesas- con una caracterización de su personaje que brillará por unos matices tan fascinantes y delicados como creíbles.

Partiendo del nacimiento casual de la amistad entre los tres jóvenes, su relación va a ir evolucionando a lo largo del filme transitando por la senda de la intimidad y el apego más estrechos, hasta descubrir un universo de vínculos emocionales hasta ese momento desconocido para los protagonistas. En el fondo, y admitiendo sus tintes incestuosos, nos hallamos ante una historia de gran emotividad que expresada en la pantalla transmite verosimilitud pese a su insólita premisa de partida.

Finalmente, creo justo señalar que, aunque eclipsada aparentemente por otras obras mayores –El último tango en París, Novecento, El último emperadorSoñadores no desmerece a ninguna de sus predecesoras y que, muy al contrario, no erraríamos si la consideramos entre las más logradas y representativas películas del director italiano.

Tras la búsqueda del sí mismo. Una introducción a las enseñanzas de Gurdjieff

A finales del siglo XIX y principio del XX comienzan a extenderse en determinados ámbitos culturales y artísticos de Norteamérica y parte de Europa ciertas tendencias de carácter particular, elitista, cuya difusión irá ligada a círculos muy determinados y exclusivos. Centradas principalmente en especulaciones de tipo, podríamos decir, místico o espiritual, se trata de movimientos coincidentes en su naturaleza mas bien velada, subterránea, aunque no por ello de menor calado e importancia.

Un amplio interés y curiosidad hacia todo lo relacionado con lo esotérico, oculto o sobrenatural se está propagando de forma rápida por Occidente, sobre todo en determinados ambientes estéticos e intelectuales; de modo tal que acabará convirtiéndose poco menos que en una moda o tendencia cultural, una particularidad más de las que van a caracterizar el convulso periodo histórico comprendido por este cambio de siglo. 

Es precisamente en dicha época cuando emergen determinadas figuras representativas, definitorias, primordiales al fin y al cabo para poder entender el origen de esta corriente de índole esotérica

Entre ellas, un personaje clave será Madame Blavatsky, cuya teosofía influirá notablemente en el pensamiento y la actividad artística de importantes celebridades de la época. Podríamos señalar también la popularización del movimiento hermético promovida por el singular Aleister Crowley a través de la publicación de su provocadora obra.

Será en este agitado contexto cuando en la todavía zarista Rusia, al comienzo de la revolución de octubre, va a surgir una figura de personalidad singular y muy marcada que supondrá el descubrimiento de una concepción de la espiritualidad desconocida hasta ese momento: George Ivánovich Gurdjieff.

Enseñanzas de Gurdjieff

Generalmente, las personas corrientes creen desenvolverse en una realidad cuya naturaleza consideran genuina, única, unívoca desde un punto de vista objetivo. Conforme a las explicaciones de Gurdjieff, este planteamiento sería absolutamente erróneo: en realidad, el verdadero carácter de nuestra existencia es completamente ficticio, falso, impostado. Hay algo que nos está impidiendo aprehender la auténtica naturaleza de lo real. Sería como si una fina película, un sutil velo, se estuvieran interponiendo.

Gurdjieff afirma que para poder acceder a la auténtica realidad es preciso obrar una modificación sustancial en el carácter de cada hombre puesto que, al parecer, toda persona ordinaria se desenvuelve habitualmente en un estado en el que verdaderamente no es, es decir, en el que no es lo que puede o debería ser. Para Gurdjieff el ser humano es, a fin de cuentas, una máquina.

Sus enseñanzas advierten que la mecanización en la que transcurre la vida psíquica del hombre puede llegar a transformarlo poco menos que en una máquina viviente, un ser que carece de auténtica autonomía para desenvolverse dentro del mundo. Más rotundamente, lo expresa así: “Los hombres son máquinas, y de las máquinas no puede esperarse otra cosa que acciones mecánicas”.

Para que el ser humano pueda emanciparse de su condición de máquina es ineludible que tome conciencia de sí mismo, que en todo momento sea consciente de su naturaleza maquinal. Así, quien se aproxime a la obra de Gurdjieff podrá comprobar cómo éste se refiere continuamente a lo que denomina recuerdo de sí o, lo que es lo mismo, la aptitud que todo hombre ha de ejercitar para lograr un verdadero gobierno de sí mismo.

La concepción de la vida del hombre que tiene Gurdjieff es, por tanto, claramente determinista: Puesto que el individuo carece al completo de capacidad alguna para gobernarse a sí mismo, todo hecho o suceso que acontezca en su vida lo hará a través suyo y en ningún caso inducido por él. El despertar espiritual consistirá precisamente en la manera de enfrentar este determinismo tan firmemente establecido.

Lo novedoso del acercamiento de Gurdjieff al hecho esotérico radica en que la suya quiere ser una aproximación de tipo cuasi científico, al menos en sus aspectos formales o en la clase de terminología de la que se sirve. Así, en sus enseñanzas resulta común encontrar conceptos que proceden visiblemente de la química o la física: fusión, reacción, fricción, cristalización, etc. 

De este modo, Gurdjieff hace uso de una terminología y unos patrones conceptuales propios de la civilización occidental como herramientas mediante las que acercarse a las perennes enseñanzas que provienen de Oriente. Quizá sea éste uno de los aspectos más originales y reseñables dentro de la obra del maestro ruso.

El cuarto camino

A diferencia de otros caminos de realización que durante el desarrollo de la historia de la humanidad han aspirado al descubrimiento de la verdadera esencia del ser humano, Gurdjieff va a proponer una senda nueva para la exploración de la naturaleza del hombre; la que él denomina el Cuarto Camino:

A lo largo de la Historia han ido surgiendo diferentes filosofías, religiones, sistemas de creencias cuyo propósito primordial es poder procurar al individuo una emancipación genuina, verdadera a través de lo que las doctrinas espirituales han dado en llamar como realización o despertar.

Gurdjieff establecerá una tipología de los caminos de realización que en la Historia han sido y que según él pueden agruparse finalmente en tres clases:

  • El camino del faquir
  • El camino del monje
  • El camino del yogui 

En el camino del faquir se aspira a lograr la realización empleando como principal medio el adiestramiento del cuerpo. El faquir entrena su cuerpo de manera constante, sometiéndolo a condiciones extremas, a esfuerzos y penalidades cercanos a la tortura, siempre con el objetivo de llegar a su absoluto control.

El camino del monje corresponde, sin embargo, a la senda del corazón, el sentimiento y la fe. El monje realiza un ejercicio de minuciosa introspección profundizando incansablemente en el origen de sus emociones para intentar doblegar todas ellas ante un único sentimiento supremo: la fe. A través de este camino de transformación el monje consigue alcanzar un dominio completo sobre sí mismo que propiciará su entrega absoluta a un valor superior.

Finalmente, la senda del yogui es un camino centrado en el conocimiento, en el intelecto. El yogui pretende aprehender la esencia de lo real mediante ímprobos esfuerzos intelectuales que conducirán finalmente al control total del pensamiento.

Estos tres caminos, a juicio de Gurdjieff, poseen al parecer una característica común que en cierto modo los equipara, a saber: aquel individuo que de alguna manera esté decidido a continuar cualquiera de estas sendas de liberación tiene que comprometerse al cumplimiento de un requisito previo; estar dispuesto a efectuar un cambio absoluto en su estilo habitual de vida, renunciando a todos los aspectos de su existencia que no se encuentren íntimamente relacionados con el camino de perfección elegido. Un requerimiento éste, duro, desgarrador. 

En contraposición a esta severa exigencia, Gurdjieff propone una nueva senda de sabiduría desconocida hasta ese momento; la que él denomina como Cuarto Camino.

A diferencia de los otros tres, el Cuarto Camino no requiere por parte del hombre su retiro completo respecto al mundo. Muy al contrario, el proceso de transformación ha de partir de las condiciones ordinarias en que transcurre su modo habitual de vida; haciendo precisamente uso de éstas como herramientas de trabajo para el desarrollo del ser.

En el Cuarto Camino por tanto la virtud determinante no será la fe sino la comprensión. Todo trabajo o actividad llevados a cabo por el individuo tendrá que ser comprendido previamente en todos sus aspectos, deberá tener una utilidad clara y concreta.

En definitiva, el Cuarto Camino consistirá primordialmente en un trabajo integral de la persona paralelo a su vida diaria que ha de practicarse sobre los tres planos fundamentales del ser humano -el plano físico, el intelectual y el emocional- y que, en última instancia, ha de conducir a cada hombre a la obtención de un sólido y genuino gobierno de sí mismo, a un estado inalterable de control absoluto sobre todas sus facultades y su voluntad.

Con el transcurso del tiempo, la figura de Gurdjieff ha sido venerada por unos, cuestionada por otros. Hubo quien lo considerase una especie de Sócrates ruso (Claudio Naranjo dixit), auténtico maestro espiritual transmisor de un conocimiento esotérico viviente. Este texto no ha querido ser más que un esbozo, una presurosa aproximación al personaje y su legado, poco menos que un punto de partida. El resto queda forzosamente en manos del lector.

Bibliografía 

OUSPENSKY, P.D.: Fragmentos de una enseñanza desconocida. Ganesha. Caracas (2001)

DE HARTMANN, Thomas y Olga: Nuestra vida con el señor Gurdjieff. Ganesha. Caracas (2013)

La mirada helada de Michel Houellebecq

Enfrento por vez primera la obra narrativa de Michel Houellebecq (Saint-Pierre, 1956) y lo hago partiendo de una de sus novelas más tempranas, Ampliación del campo de batalla, editada por Anagrama en 1999 y que cuenta con varias reediciones posteriores, la última de 2018 en su colección Compactos.

Houellebecq; enfant terrible de las letras galas, autor mediático en continua sobrexposición, a examen de la opinión pública, siempre en su papel de habitual verso suelto en el panorama literario global. Me acerco a su obra prudentemente, con cierto recelo, de manera cautelosa.

En los últimos tiempos, al escritor se le ha atribuido la condición de autor ideológicamente conservador, reaccionario incluso. Resulta así extremadamente peliagudo afrontar esta lectura con mirada limpia, ecuánime, desprejuiciada. ¿Es Ampliación del campo de batalla una novela reaccionaria?

Lo primero que uno advierte al iniciar la lectura es cómo toda afirmación de carácter político o ideológico que se vierte en la narración está puesta en boca de su protagonista -la historia está contada en primera persona, no existe un narrador omnisciente cuyas opiniones pudieran atribuírsele al autor- y esto, a mi parecer, lo exime en cierta manera respecto a las apreciaciones de tipo personal que aparecen en el libro, lo parapeta sutilmente al abrigo protector de la ficción literaria.

Asimismo, la postura ideológica que el personaje principal manifiesta a lo largo de la historia dista mucho de ser precisa, en ningún caso es unívoca. Veamos:

Por un lado, se da la incesante exteriorización de un sentimiento de desamparo y añoranza hacia un hipotético tiempo lejano, antiguo y utópico; una época plena de ventura y armonía pero ya irrecuperable, donde existía la posibilidad de una fraternidad verdadera y emergente entre los seres humanos.

A este tenor, también resaltar la manera en que continuamente expresa un lamento por el modo en que la progresiva decadencia del sentir religioso ha conducido a la sociedad actual al sumidero de la deshumanización e indiferencia generalizada.

Esta nostalgia o atracción hacia esos pretendidos tiempos pasados quizá se corresponde con una posición ideológica que podríamos tildar de conservadora. A ello se suman también ciertas referencias a unos supuestos atentados islámicos, así como una indisimulada animadversión hacia los métodos psicoanalíticos.

Sin embargo, gran parte de las opiniones de tipo político vertidas en la obra se acercan mucho a una actitud que acaso pareciera cercana al progresismo:

Es claro, por ejemplo, el rechazo completo, descarnado, que manifiesta respecto a la fiebre consumista que agota a la sociedad actual, así como al mercantilismo ubicuo que contamina inevitablemente toda relación afectiva.

Relativo a este punto, hay que destacar una suerte de opúsculo en el libro (pág. 112) donde el protagonista expone su peculiar teoría en torno a los paralelismos y coincidencias que se dan entre el cariz monetario o económico que impregna de forma absoluta todo lo material (lo que comúnmente conocemos como el poder del dinero) y las particulares implicaciones de reconocimiento social y demostración de poder que están vinculadas a toda relación de carácter sexual.

Esta parte del texto constituye una reflexión denodada en torno a la aciaga naturaleza que las relaciones de tipo afectivo han ido adquiriendo actualmente. Relaciones que son forzosamente fugaces, cada vez más complicadas, prácticamente imposibles. Respecto a ello, en la página 49 podemos leer esta afirmación, todo un leitmotiv de la novela: “Cualquier relación humana se reduce a un intercambio de información”.

En la obra también podemos encontrar una crítica directa hacia lo que desde hace años ha venido en llamarse cultura de empresa; especie de doctrina pseudoideológica que ha ido induciendo, desde que comenzara a extenderse en el ámbito laboral, a la homogeneización indiscriminada de los usos y costumbres del individuo.

La historia que nos cuentan transcurre durante la década de los noventa, cuando el proceso de implantación de los novedosos y flamantes sistemas informáticos era habitual dentro de las compañías y ministerios franceses. El protagonista es un joven ingeniero informático que trabaja para una empresa de servicios, siendo el suyo un perfil profesional de nivel medio dentro del escalafón jerárquico.

Relativo a esto, para cualquier lector ligeramente versado en asuntos relacionados con nuevas tecnologías e informática puede resultar chocante el tratamiento genérico, difuso, poco exhaustivo que respecto a estos matices técnicos se hace en el libro. Pero ello parece estar justificado: Es evidente que lo que realmente interesa al autor, por encima de otra consideración, son los aspectos puramente sociales, psicológicos, el comportamiento con que los personajes se desenvuelven en el interior del hábitat empresarial.

Hablamos de seres corrientes que, dentro de su mediocridad, no dejan de resultar curiosos, pintorescos, patéticos a veces. Su devenir es descrito por el narrador con mirada fría, distante, de entomólogo, carente de remilgos a la hora de juzgar y censurar el aspecto físico o el comportamiento de sus compañeros, llegando con facilidad a la caricatura más sangrante y despiadadamente sarcástica.

Y es que el protagonista no es precisamente lo que se entiende como un dechado de optimismo y afabilidad:

Manifestando apatía y extrañeza hacia todo lo que le rodea, pareciera sentirse diferente, apartado, sin amistad alguna, excluido completamente de cualquier comunidad o círculo de amigos. De algún modo, es como si estuviera ya de vuelta de todo, instalado definitivamente en el desencanto y la indiferencia más absoluta; víctima del hastío ante un futuro carente de toda expectativa vital.

Si tuviéramos que buscar una expresión que caracterizara de forma general la personalidad de este personaje durante el transcurso de la novela, ésta sería sin duda su radical espíritu nihilista:

Se trata fundamentalmente de un sujeto escéptico, descreído, indiferente hacia cualquier credo o ideología, que aborrece la sociedad que le rodea, el conjunto dominante de prioridades, intereses y principios del mundo moderno.

Este espíritu nihilista lo irá conduciendo paulatinamente, de manera inexorable, a una situación de aislamiento cada vez mayor; alterándolo, desestabilizándolo, encerrándolo en un desequilibrio, a la postre, de consecuencias dramáticas.

Mas, de forma paradójica, esto no es impedimento para admitir que se trata de una voz particularmente atractiva, con encanto y gancho cuando se dispone a narrarnos los pormenores de su día a día; cosa que hace con innegable ironía y un sentido del humor ácido e incisivo.

Podemos así comprobar cómo, pese a su complicado estado anímico, el personaje hace gala de una incuestionable locuacidad de la que se sirve para proponer, desde su visión ácrata y descreída, llamativas teorías de carácter social o psicológico, a cual más insólita, que oscilan entre lo brillante y lo bizarro.

Respecto a esta faceta, destacar el estilo seco, preciso, aséptico del que se sirve el narrador para realizar sus aseveraciones o describir las diversas peripecias por las que transita.

Siendo esta personalidad dura y cortante la que más predomina en la novela, en realidad no es la única que podemos encontrar ya que dependiendo del contexto en que se desarrollan sus tribulaciones, nos tropezaremos con diversos e insospechados estilos narrativos:

En el libro, por ejemplo, podemos hallar determinados pasajes redactados en indudable tono burlesco, satírico; ingeniosa parodia de ese parloteo retórico, neutro e impersonal que suele emplearse dentro del ámbito de la empresa.

Se trata de textos con evidente intención irónica que vienen a poner en tela de juicio la manera en que esa jerga de naturaleza técnica y economicista está desalojando progresivamente del escenario público cualquier discurso de interés humanístico o político.

Muestra de otro estilo literario diferente que podemos encontrarnos es el que le sirve al autor para construir lo que dentro de la narración denomina como fábulas de animales:

Las llamadas fábulas de animales ni son fábulas ni están protagonizadas por ningún animal. En realidad consisten en breves pasajes de tono ensayístico que el autor esboza con un lenguaje muy peculiar; sumamente intrincado, recargado en extremo y muy retórico, se trata de una parodia jocosa de ciertos escritores que con frecuencia tienden al párrafo pretencioso, extenso y algo farragoso. Estos son textos donde abunda la frase solemne y lapidaria:

“Grande es el deseo de amor en el hombre, hunde sus raíces hasta profundidades asombrosas, y sus múltiples raicillas se afincan en la materia misma del corazón” (pág. 103)

Para finalizar, podemos decir que el campo de batalla que se referencia en el título sería una especie de metáfora de lo que es la vida adulta de los individuos; siendo su ampliación una forma de extender esa vida adulta que, con el transcurrir de los años, irá ampliándose, irá ocupando un mayor espacio en la existencia de las personas, contrayendo la niñez y la adolescencia, anegando con su indigencia moral y existencial todas las etapas que conforman la vida de cualquier persona.

No estaríamos equivocados, por tanto, si definimos Ampliación del campo de batalla como una verdadera bomba de racimo contra la sociedad actual, artefacto que desnuda de manera inmisericorde gran parte de las miserias ocultas tras la máscara de afabilidad y bienestar del mundo moderno.

Nirvana: Apología de una banda de rock

Con la perspectiva que otorga siempre el transcurso del tiempo, creo no exagerar al afirmar que Nirvana puede considerarse como la última gran banda histórica de rock; es decir, la última banda que ha sido capaz de transformar el concepto, alterar la filosofía de lo que se ha entendido que es el rock a lo largo de su historia.

La enorme repercusión obtenida por la banda a principios de los noventa, el renombre y prestigio alcanzados con el paso de los años, su extraordinaria influencia sobre grupos posteriores, son clara consecuencia de la personalidad marcada e inconfundible de Nirvana, de una verdadera singularidad que sin duda radica en el que fuera su mayor logro y más poderosa virtud: la originalidad de su sonido.

Innovadora combinación de estilos, aleación perfecta de rock, pop y punk, el sonido de Nirvana va a continuar en cierto modo la estela de grupos fundacionales del rock alternativo de los ochenta –Pixies, Hüsker Dü, Sonic Youth– dando lugar a un estilo propio e inédito que constituye una transformación renovadora de la música rock hasta aquel momento.

Ese estilo propio y reconocible es en cierto modo una suerte de punto de encuentro en el que habrán de converger, de un modo casi casual, desde la musicalidad de las composiciones de The Beatles, pasando por la inmediatez y contundencia del rock de Black Sabbath, hasta la visceralidad punk de Sex Pistols. Una combinación extremadamente poderosa que en su día pondrá patas arriba el horizonte musical de principios de los 90.

 

La aparición de la banda de Kurt Cobain supondrá una revolución no sólo desde un punto de vista estético y musical sino también ético, es decir, en lo que se refiere a la actitud. Hablamos de una actitud muy influenciada por los principios y códigos de conducta propios de la escena punk y por ello sumamente honesta, airada e inconformista. Una postura vital capaz de cuestionar y poner en solfa la sinrazón e hipocresía de las normas, reglamentos y convenciones más extendidos en la sociedad.

Son conocidos los episodios en los que Cobain manifestó la rebeldía y disconformidad inherentes a su manera de ser. Ahí quedan, por ejemplo, sus singulares apariciones televisivas, con comportamientos que supusieron verdaderos quebraderos de cabeza para los programadores de la época. ¿Una forma de lograr celebridad a toda costa? Quizás no fuera así, quizás sus motivaciones respondieran a causas menos banales, más arraigadas en torno a cuestiones mucho más personales y profundas.

 

La irrupción de una banda como Nirvana en el espacio reservado hasta ese momento a la música más comercial va a suponer un verdadero cambio de modelo dentro del panorama musical de la época.

Desde sus inicios más tempranos, prácticamente desde que comenzara la difusión generalizada de sus temas dentro el ámbito de las radiofórmulas y los medios de comunicación más populares, la carrera discográfica de Nirvana se vería estigmatizada desde algunos sectores de la crítica musical con un pecado que para muchos entonces resultaba imperdonable: su carácter comercial.

Aún suponiendo que el carácter comercial de cualquier obra pueda merecer la consideración de tacha o imperfección -puesto que a veces se tiende a generalizar asociando la comercialidad a lo vulgar o a la baja calidad artística-, es posible  atestiguar cómo la manera en que tiene lugar el encuentro de la banda de Kurt Cobain con el éxito comercial a gran escala fue primordialmente un asunto de naturaleza causal, no premeditada. Para que eso sucediera tuvieron que sumarse una serie factores muy precisos:

 

A finales de los ochenta, Nirvana había firmado en Sub Pop -sello discográfico radicado en Seattle y que era bastante popular en Norteamérica dentro los círculos musicales independientes- su álbum de debut Bleach.

La gran repercusión que tuvo la publicación del disco entre la crítica especializada acabaría llamando la atención de David Geffen, posiblemente el empresario más avispado y con mayor olfato dentro del negocio musical de principios de los noventa. Fue de esta manera como Geffen consideró incorporar a la banda dentro del prestigioso y ecléctico catálogo con el que contaba su sello discográfico.

Nirvana grabará Nevermind para DGC Records bajo las directrices del por entonces reputado productor Butch Big. Son conocidos los trucos y triquiñuelas empleadas por el productor durante las sesiones de grabación para conseguir que Kurt -siempre partidario de un sonido crudo y menos elaborado, cercano al punk- repitiera varias veces las tomas vocales de las canciones; tomas que luego Big emplearía en la fase de mezcla y post producción permitiendo doblar las voces del cantante.

Nevermid fue lanzado a finales de 1991. Todo lo que sucedió después es ya historia. Y es que de alguna manera y sin ninguna premeditación, Nirvana se encontró haciendo la música indicada, en el lugar adecuado y en el momento oportuno:

 

La publicación del álbum tiene lugar en un contexto social y político muy concreto, en el que se estaban produciendo importantes cambios y renovaciones dentro de los intereses comunes y el imaginario colectivo propios de la juventud de la época.

La generación conformada por aquellos jóvenes nacidos durante la década de los 70 -popularmente conocida como generación X– comprendía a chicos y chicas de toda índole y condición pero que generalmente se distinguían por un carácter inquieto, curioso e inconformista. Contrarios a los valores consumistas y competitivos que reinaron durante los 80, rechazaban los estereotipos sociales entonces imperantes, en busca de nuevos referentes éticos y valores realmente genuinos. Se trataba del terreno propicio para que la propuesta de Nirvana arraigara con fuerza entre gran parte de la juventud noventera. Los temas de la banda fueron así recibidos con entusiasmo por un público masivo que no tardaría en hacerlos suyos.

 

Rememorar aquellos años es de alguna manera como una suerte de justificación para reencontrarse con un tiempo ya periclitado, un periodo lleno de ilusiones y expectativas, una época que parecía albergar extraordinarias posibilidades por descubrir y en la que Nirvana emergía como una banda con gran proyección y futuro prometedor.

Quizás sea esa la principal razón por la que su trágico final fue tan traumático para todos sus seguidores. La súbita muerte de Kurt Cobain habría de dejar entre ellos un sentimiento de desolación y dolor, una especie de sensación de orfandad que aún hoy resulta difícil de evitar al intentar hacer memoria.

 

Y con todo, actualmente resulta ciertamente asombroso comprobar cómo una banda de tan corta trayectoria (con una producción que comprende apenas tres álbumes de estudio en cuatro años) pudo alcanzar una repercusión tan enorme dentro del mundo de la música a escala mundial y dejar, eso sí, un legado realmente poderoso, fulgurante, un puñado de temas inolvidables que forman parte de la educación sentimental de toda una generación.

La literatura según Iris Murdoch (o el intrincado camino hacia la verdad)

Considerada en su día como ‘la mente más brillante de Inglaterra’, Iris Murdoch (1919-1999) es sin duda una figura fundamental dentro del panorama literario de la segunda mitad del siglo XX.

La popularidad de Murdoch -discreta aquí en España- se asienta principalmente en el prestigio alcanzado a través de la difusión de sus obras El mar, el mar y El príncipe negro, en las que la autora demuestra gran pericia narrativa a la hora de escenificar tramas nada convencionales, de gran singularidad, que van a operar como construcciones de ficción destinadas a la profundización filosófica y la indagación moral.

Aunque esta obra narrativa en cierto modo hace sombra a su producción ensayística, esta última no carece de relevancia por mor del importante bagaje filosófico atesorado por la escritora a lo largo de su vida, desde los tempranos años de formación humanística en la universidad de Cambridge.

En el marco del meritorio trabajo de recuperación que la editorial Siruela está realizando en torno a la obra ensayística de Murdoch, destaca la publicación de La salvación por las palabras (Madrid, 2018), recopilación de artículos y conferencias comprendidos desde 1959 a 1978 y que conforma una significativa visión del ideario de la autora sobre el rol de filosofía y la literatura en la época moderna.

 

A través del conjunto de ensayos que componen La salvación por las palabras, podemos descubrir la capacidad de Murdoch para abordar, con desenvoltura y savoir faire, conceptos de suma abstracción, difíciles de glosar, de naturaleza altamente compleja.

Vemos así como lo bueno, lo bello o lo sublime se ponen en el tapete para poder ser enlazados, puestos en relación, con la idea tradicional de arte.

Entiende la autora que, durante el transcurso de la historia, nos hemos acostumbrado a la presencia de las distintas formas de arte como algo que es natural, consustancial a la esencia misma del ser humano. Probablemente no hayamos sido del todo conscientes de la fragilidad que el hecho artístico encierra.

Sabido es que los tiranos se han enfrentado tradicionalmente al arte intentando silenciar, denigrar o comprar la voluntad del artista. No obstante, en los últimos tiempos han surgido nuevos antagonistas:

Por un lado, gran parte de los creadores actuales de arte contemporáneo coincide en su tendencia a poner en tela de juicio la verdadera valía de lo que tradicionalmente se ha entendido como arte. Considerándolo pomposo, estéril y esclerotizado, los nuevos artistas se rebelan ante él mediante sus iconoclastas y rompedoras creaciones.

Son muchos, además, los que hoy día, y al compás del signo de los tiempos, entienden toda manifestación artística como una actividad vana, superflua, insustancial.

A ello se suma el desarrollo permanente e incontrolado de toda clase de productos tecnológicos que, en cierta medida, rivalizan con los artísticos y a través del cual se ha implantado una concepción de la vida de carácter prosaico y donde priman consideraciones de tipo práctico.

Estas posturas contrarias al hecho artístico no son nuevas sino que se han dado desde la antigüedad, teniendo históricamente representantes tan ilustres con Platón o Freud. Y es que ambos parecieron entender toda expresión artística como un producto artificial cuya finalidad, en última instancia, es la de generar una suerte de ‘sustituto emocional de la realidad’ (pág 73).

Murdoch, no obstante, expone con detalle las razones que le hacen rechazar esta impugnación generalizada del hecho artístico. Ella tiene el convencimiento de que la verdadera obra de arte es ante todo expresión lúcida, reveladora, que configura una visión del mundo sólida, humilde y veraz. Dicho con sus palabras: “El arte lo es por la vida […] de lo contrario carece de valor alguno” (pág. 30).

 

En realidad, lo que Murdoch propone en sus ensayos es un ejercicio de identificación entre lo artístico y lo moral. De esta manera, podemos ver cómo su principal objetivo es elucidar el papel que las ideas de naturaleza moral pueden desempeñar tanto en el proceso de creación de la obra artística como durante su recepción y disfrute por parte del espectador.

Es en este punto donde se revela la influencia fundamental de la obra de Kant sobre el pensamiento de la escritora; y es que su argumentario abunda en referencias al filósofo alemán.

Murdoch considera a Kant inspirador del ideario que, a fin de cuentas, fundamenta la base del liberalismo; corriente de pensamiento que, a su juicio, es el cimiento ideológico de la sociedad desarrollada actual.

Partiendo del pensamiento kantiano, Murdoch realiza un recorrido histórico alrededor de las ideas de bien y virtud, atendiendo al sitio que éstas han ocupado durante el desarrollo de lo que entendemos como modernidad. Así, la veremos transitar el pensamiento de Hume, Locke, Hegel o Wittgenstein, alcanzando su itinerario la segunda mitad del siglo XX.

Esta particular travesía en torno a la historia del pensamiento en la sociedad occidental será motivo de reflexión y análisis, llegando la autora a enunciar sus propias conclusiones:

Murdoch tiene el convencimiento de que durante el transcurso del siglo XX ha tenido lugar una suerte de agotamiento, de debilitamiento generalizado de la identidad individual del ser humano.

Mientras que en el XIX religión y política funcionaban como pilares robustos y bien enraizados sobre los que se asentaba la vida de las personas, confiriendo la suficiente firmeza, entidad y solidez para poder afrontar los duros avatares de la existencia; a lo largo del siglo XX, el desgaste del sentimiento religioso y la volatilidad de los principios morales, han propiciado la  evolución hacia una realidad donde cualquier consideración metafísica se descarta por su inutilidad, donde los principios religiosos y morales carecen de toda entidad; una sociedad, en fin, que, al carecer de lo que Murdoch denomina ‘marco simbólico protector’, conduce ineludiblemente a una concepción solipsista -y por tanto frágil, mudable- de la esencia del individuo.

 

Murdoch distingue dos vertientes de pensamiento principales dentro del panorama filosófico predominante en el mundo contemporáneo: La filosofía pragmática y la opción filosófica existencialista.

Respecto a la primera, la escritora entiende que el modelo pragmático es el que conduce, en última instancia, a una concepción del ser humano cimentada en aquello que denomina la convención.

La convención sería aquella visión del individuo que se fundamenta básicamente en su capacidad de desempeño social; en el sitio que ocupa dentro de ‘la red de pensamiento moral más convencional’ (pág. 106).

En el otro extremo, la opción filosófica existencialista, con una idea del individuo concebida desde el aislamiento y siempre a contracorriente del peso social, llevaría indefectiblemente a la neurosis.

Y ambas opciones -existencialismo y empirismo-, aunque partiendo inicialmente de posturas contrapuestas, coincidirían finalmente en derivar hacia una concepción solipsista de la persona.

 

Es en este contexto donde Murdoch viene a efectuar su particular clasificación correspondiente a los diferentes tipos de narrativa desarrollados a lo largo del siglo XX.

Desde su óptica, la autora distingue básicamente entre dos clases preponderantes de novela que serían, a su vez, correlativas a las dos corrientes filosóficas que referíamos en principio:

Así, la vertiente de pensamiento que denomina empírica estaría asociada a un tipo de novela muy concreto; esa novela extensa, de carácter documental, periodístico, descriptivo. Se trataría de un tipo de narración de lectura cómoda, accesible, pero carente de toda profundidad filosófica.

Por el contrario, a la opción filosófica existencialista, Murdoch le asocia una clase de novela que describe como escueta, de contenido podría decirse que alegórico, cuasi mítico; aquella en la que libertad y virtud son presentadas como consecuencia de la afirmación de la voluntad del héroe protagonista.

Fundamentalmente, hablamos de un tipo de literatura centrada primordialmente tanto en el pensamiento como en el devenir del personaje central, que -al no albergar idea ni sentimiento alguno respecto a Dios-, solamente puede encomendarse a un único valor: su propia voluntad.

Autores representativos del tipo de novela voluntarista o existencialista podrían ser: Hemingway, Camus o Sartre.

Aunque Murdoch se detiene en elogiar las virtudes de este modelo narrativo, es absolutamente rotunda al tratar de poner de manifiesto una carencia fundamental: y es que el conjunto de la novelística contemporánea, sin darse cuenta, está soslayando, dejando escapar, aspectos fundamentales concernientes a la condición humana.

 

Considera la escritora que desde tiempos de la Ilustración existe una cuestión que ha permanecido históricamente pendiente hasta la época contemporánea: el problema de la personalidad humana.

Pese a la evidencia de que la evolución y desarrollo de lo que se ha venido conociendo desde mediados del siglo XX como estado del bienestar han estado acompañados de notables avances en lo social; a juicio de Murdoch, este desarrollo ha conllevado también determinadas consecuencias adversas: la visión del mundo de raíz empírica, la focalización absoluta en la conquista de fines de carácter práctico, han dado lugar a una pérdida generalizada de motivación intelectual; que finalmente se ha traducido en cierto empobrecimiento del lenguaje político y social, lo que dificulta en gran medida las posibles formas de abordar el problema humano.

Para la escritora, el estado de pérdida de referentes morales y éticos que padece la sociedad moderna hace que sea extremadamente complejo el cometido consistente en desentrañar, revelar, hacer visible toda la importancia que, en la realidad habitual de los seres humanos, tienen la virtud, el bien y la bondad.

Aquí es donde Murdoch hace una vindicación sentida y profunda del papel de la palabra: Es la palabra la que en definitiva nos constituye como seres espirituales y morales. Es el universo de la palabra el lugar donde el individuo se desenvuelve en esencia. “Son las palabras la textura y la materia última del ser moral que somos” (pág. 64). Por eso es tan crucial su preservación y estudio; ya que, a fin de cuentas, la palabra es el elemento básico con que se edifica la cultura, siendo ésta la que finalmente nos hace personas.

 

Cree Murdoch que, en la situación actual, la función que hoy día se le ha de encomendar a la literatura es la que antaño estaba reservada a la filosofía.

El papel del escritor o novelista es aquí decisivo, pues en su mano están el talento y la inteligencia indispensables para saber ensalzar lo que son el bien y la virtud, remarcando su necesidad e importancia.

Murdoch aboga de este modo por un tipo de novelística que vaya más allá de las meras particularidades individuales de la personalidad del protagonista central. Ella defiende esa clase de novelas centrada en la creación y construcción de personajes libres, genuinos, con una personalidad propia. A su juicio, la buena literatura es aquella que se encuentra capacitada para concebir personalidades autónomas, soberanas; aquella que respeta la naturaleza contingente de los personajes.

Es como si, en cierto modo, la buena narrativa hubiera de permitirnos considerar, conocer, aprehender esas facetas del individuo (de los otros individuos) que son ajenas completamente a nosotros mismos.

“La prosa narrativa puede de hecho revelar aspectos del mundo que no revelará ninguna de las otras artes” (pág 124).

Piensa Murdoch que, a lo largo de la historia de la literatura, los autores que deben destacarse son aquellos que fueron capaces de concebir y plasmar sobre el papel el devenir de personajes realmente vívidos, independientes, contingentes al fin y al cabo, pero que son los que han de facultar al lector para que pueda acceder a un conocimiento más ajustado de lo real, a aquello que comúnmente consideramos como verdad.

Desde esta perspectiva, los dos autores literarios más importantes serían Shakespeare y Tolstói.

 

En este conjunto de textos que componen La salvación por las palabras, Murdoch hace gala de gran erudición y conocimiento enciclopédico a la hora de desplegar una visión personal de la literatura y sus diversas relaciones con la filosofía.

Se trata de una serie de ensayos que permiten aproximarse al pensamiento riguroso, abierto y libre de la autora; así como a la manera natural y versátil con la que sabe expresarlo.

Murdoch parte siempre de ideas sustanciales, de gran profundidad, con las que poder desarrollar su particular argumentario.

De este modo, por ejemplo, en la página 141, podemos leer: “No estamos aquí para elegir de manera aislada y libre: no somos soberanos de lo que la vista abarca, sino criaturas ignorantes inmersas en una realidad cuya naturaleza tienta a la fantasía a que la deformemos sin piedad ni tregua”.

 

SUFISMO Y SURREALISMO: Adonis y la conexión estética-espiritualidad

Hace ya tiempo que el poeta y pensador sirio-libanés conocido como Adonis (Al Qassabin, 1930) representa una de las voces más reconocidas y de mayor prestigio dentro del contexto cultural árabe.

Es el de Adonis un pensamiento profundamente ilustrado donde confluyen con naturalidad tradición y modernidad, el saber erudito con una curiosidad sana, innata, insobornable.

Su labor ensayística versa fundamentalmente entorno a los distintos aspectos y problemáticas relacionados con el mundo árabe y sus vínculos con otras culturas en la actualidad.

Rige el pensamiento de Adonis una combinación de libertad, sabiduría e inquietud intelectual en la que no hay sitio para dogmas, prejuicios o ideas preconcebidas; razón por la que sus observaciones resultan lúcidas, reveladoras, siempre pertinentes.

Ediciones del oriente y del mediterráneo ha realizado una tarea, que hay que elogiar por oportuna y necesaria, publicando durante estos años parte de la producción poética y ensayística del autor.

En esta ocasión, nos centraremos en la obra SUFISMO Y SURREALISMO, traducida del árabe por José Miguel Puerta Vílchez y editada inicialmente en 2008 dentro de la colección ‘el collar de la paloma’.

 
En SUFISMO Y SURREALISMO, Adonis plantea una serie de reflexiones en torno al arte, la poesía y otras manifestaciones estéticas desde su visión intransferible. Se trata de una concepción del hecho artístico que hoy día, época de imposición de valores materialistas y de banalización de todo acontecimiento de relevancia cultural, puede resultar anacrónica, pero que es fundamental pues alude a las facetas más sustanciales -tanto intelectual como anímicamente- del ser humano.

 
SUFISMO Y SURREALISMO propone un recorrido que ahonda en el origen, aspiraciones y postulados de ambas filosofías, articulando su contenido en diferentes capítulos o secciones temáticas: Escritura, conocimiento, amor o imaginación serán ejes en torno a los que Adonis ordena su discurso, encauzando el fluir de su pensamiento.

 
En este ensayo, el poeta viene a remarcar los paralelismos y similitudes que hermanan las experiencias estéticas ofrecidas tanto por la poesía sufí como por los textos surrealistas; vehículos ambos que propician la transformación del ser humano mediante la trascendencia del yo y el contacto con lo que de inefable y oculto tiene la realidad.

Desde esta perspectiva, surrealismo y sufismo van a suponer, cada uno en su contexto, una verdadera convulsión respecto a la manera de entender y tratar el lenguaje; una experiencia innovadora dentro de la trayectoria de la escritura en sus respectivas culturas:

Mientras que los surrealistas comienzan por establecer la ‘escritura automática’ como el método más fecundo de exploración del inconsciente; para los sufíes el lenguaje es también instrumento de conocimiento del yo, siendo su involuntariedad lo que propicie el encuentro con la verdad profunda y la auténtica naturaleza del individuo.

Por consiguiente, la escritura es, tanto para unos como para otros, una forma de revelación, una puerta que permite el contacto con lo trascendente, manera suprema de penetrar en los misterios del universo. Y es, también, herramienta de expresión, forma de conocimiento y acceso al ser.

Adonis recalca como las dos corrientes de pensamiento suponen un intento de expresar lo indecible, conocer lo incognoscible, revelar el carácter divino que se esconde dentro de toda persona. Para alcanzar su meta, sufíes y surrealistas eluden el modelo positivista, prescinden de cualquier procedimiento lógico-racional, de toda concepción razonable o lógica como herramienta para captar, aprehender, la verdadera esencia de lo real.

 

Es de reseñar como durante el conjunto de la obra, el escritor sabe abordar los principales fundamentos del pensamiento sufí con un estilo cuidado, elegante, del que se valdrá para desarrollar principios e ideas que no son triviales ni fáciles de exponer, y conseguirá hacerlo siempre de manera clara y concisa.

Así, en la página 32 podemos leer: “el sufismo encontró en la escritura poética el principal medio de expresión de su interioridad y en el lenguaje poético el principal instrumento de conocimiento”; siendo la poesía sufí aquí definida como “experiencia de acceso a lo absoluto” y que se traduce en vivencia, conocimiento, interrogante y reformulación tanto del ser humano como de la existencia. Por esto, el poeta tiene la convicción de que el sufismo funda un orden de conocimiento nuevo, un campo cognoscitivo distinto y al margen de la tradición islámica de la que procede.

Mención especial merecen también los pasajes del texto que hacen referencia al tema del amor: Pese a tratar conceptos en su mayoría de gran hermetismo, casi metafísicos, que rozan la oscuridad; Adonis los desarrolla con maestría, bosquejando líneas de gran carga poética, plenas de luz y belleza; en definitiva, de las que perviven en la memoria del lector.

 
En cuanto al surrealismo, el autor no lo entiende como mero intento de alumbrar una nueva forma de expresión artística, sino que más bien se trataría de un proyecto que es tentativa para la exploración de todo el potencial que hay latente en el interior del individuo; una suerte de praxis cuya finalidad es el descubrimiento y exteriorización de las facultades que harán posible la emancipación de la persona, que la ponga en disposición de alcanzar el auténtico conocimiento, la naturaleza de su yo real y de la verdadera existencia.

A través del denominado ‘automatismo psicológico’, el surrealismo buscará restituir el poder primigenio del pensamiento, liberándolo de toda censura o control. Así es cómo se desatan las “energías del inconsciente reprimidas” (pág. 210), desligando al individuo de todo condicionamiento represor y dándole acceso a una experiencia genuina y profunda de lo real.

Por eso, la imaginación juega para los surrealistas un papel crucial, puesto que simboliza la llave que permite entrar en una dimensión normalmente vedada por la lógica y la razón; aquella que propicia el contacto con lo maravilloso, que permite alcanzar lo que se encuentra más allá de la existencia.

En último término, sería como si, de alguna forma, surrealismo y sufismo confluyeran en la búsqueda incesante de semejanzas y afinidades entre objetos y seres con el fin de aprehender el sentido oculto de las cosas. Por eso, quisiera terminar con dos citas que, creo, expresan magistralmente la esencia de esta idea:

La primera, de André Bretón, aparece en la página 111: “El mundo es un criptograma que pide ser descifrado”.

La última, del mismo Adonis, en la 31: “La poesía no es sino un intento por parte del ser humano de decir, a través de la metáfora y del símbolo, lo indecible”.

A Eva (una declaración)

Hay un imán en tus ojos
que me inunda de un vértigo intenso,
que me lleva a un paraje lejano
donde no existe el mundo ni el tiempo.

Hay un imán en tu boca
que me habla de astros y cielos
y de suaves volcanes que fluyen
en un aire tibio y espeso.

Hay un imán en tu risa
que rompe de gozo mi pecho,
expandiendo en mi mente los ecos
de un leve rumor que emborracha.

Hay un imán en tu cuerpo
que me hace temblar indefenso,
me deshace en punzadas que hieren
con el dulce dolor del deseo.

Alejandra Pizarnik: Palabras esculpidas en alta intensidad

Pese a que no soy consumidor habitual de poesía, dentro del género a veces pueden darse determinadas personalidades, pueden existir autoras y autores muy concretos a los que suelo frecuentar con la asiduidad del que visita a una antigua amistad, cercana y preciada.

Y aunque de forma esporádica, alguna parcela de mi tiempo he dedicado a la lectura de poemas, atraído unas veces por el carisma o el gancho de una determinada firma literaria; fascinado otras por la frescura de una voz, su expresividad lírica, su singularidad de estilo. Este último es sin duda el motivo que ha hecho interesarme en la produccion poética de Alejandra Pizarnik.

Hablamos en este caso de una autora sobresaliente de su generación, espíritu veraz y rebelde para quien el acto de escribir constituía -más que una mera actividad artística, más que un modo de vida- una manera de reflejarse, de construir su identidad, pues la escritura no era para ella sino la vida misma.

Me acerco a su obra gracias a la editorial Lumen; en particular a través de la compilación de su poesía completa realizada por Ana Becciu -escritora y amiga personal de Pizarnik- y que ha sido reeditada en varias ocasiones.

Sus palabras me conciernen, me interpelan; en cierto modo me resultan cercanas y es en virtud de esta proximidad que las percibo y las medito, sugiriéndome desde lo personal las valoraciones que siguen.

 

A través de su obra poética, Alejandra Pizarnik (1936-1972) da forma a una literatura de contrastes, de contraposiciones, donde la fuerza de los opuestos tendrá el poder de abrir las rendijas que acabarán generando el desconcierto, el estupor, el estremecimiento del lector deslumbrado.

Podríamos afirmar que la poesía de Pizarnik opera como vehículo mediante el que realizar un ejercicio de introspección y despojamiento, que le habrá de servir para mostrarse, exhibirse, desvelando su lado más íntimo y desnudo, empleando para ello una serie de recursos expresivos que paradójicamente son extremadamente abstractos, casi herméticos.

De este modo, intensidad emotiva y abstracción estética se conjugan dando lugar a una obra lírica excepcional, atípica y profundamente singular, de gran belleza formal y extraordinaria fuerza expresiva.

La escritora hace uso de un dominio verbal exquisito que le ha de permitir conducirnos con su expresividad potente y luminosa hasta el fondo de las simas más oscuras, inquietantes y desoladoras de la realidad pizarnikiana.

Así, sus textos son a menudo ambivalentes, hacen sitio a la ambigüedad, por lo que no son descifrables fácilmente y admiten múltiples interpretaciones. Constituyen el camino a través del que se nos hace partícipes de la alienación, la enajenación, de ese estado de escisión fundamental desde el que la autora se vivencia a sí misma y vivencia a los demás.

 

La voz inconfundible de Pizarnik articula un relato que en todo momento será vibrante, oscilante, que se moverá entre dos focos; limitado siempre éste por dos líneas de fuerza distantes, aislada una de la otra, casi excluyentes: La memoria, que se opone al porvenir; la ausencia frente a la sed; imágenes contrapuestas simbolizadas finalmente por dos lugares (mejor dicho, por dos no-lugares) cuya presencia es capital en su obra.

Por un lado, la infancia, edén extraviado e irrecuperable; crucial punto de referencia de su vivencia poética y que la escritora experimenta más con distante extrañamiento que con añoranza, con la lucidez del que reconoce los paisajes que fueron transitados y que se perdieron para siempre.

Por otro, la muerte; diana final que a veces es presentada como recurso definitivo y seguro, paradójico salvavidas, salida definitiva a este laberinto existencial habitado por desasosiego, ausencia y sombra.

En otras ocasiones sin embargo, la muerte es contemplada con miedo, desconfianza y repulsión. Depósito de las pulsiones más oscuras y abyectas, desagüe por el que discurren maldad, sinsentido y fatuidad.

No resulta infrecuente que este discurso poético se vea atravesado por lo lúgubre, lo siniestro, lo sórdido incluso. Aspectos que terminan por condensarse entorno a la abominable omnipresencia de la muerte, hacia la que la escritora pareciera albergar un contradictorio sentir de atracción/repulsión.

Y es desde ahí, desde ese lugar de partida anclado en la sordidez, desde donde en instantes muy contados, Pizarnik plantea esperanzada la posibilidad de crear, de elevar, de construir una visión del mundo nueva, consistente, sustancial, hermosa al fin y al cabo y que -por qué no- pudiera merecer la pena.

Es llamativo poder comprobar cómo la autora será capaz de combinar su sentimiento de extrañamiento y escisión con valiosos hallazgos líricos dando lugar a una producción literaria plena de sutil e inspirada intuición, de insólita autorreferencialidad. Ejercicio poético que suscitará en el lector un efecto hipnótico, de fascinación, abocándolo irremisiblemente al vértigo intenso que se experimenta ante los abismos existenciales.

 

Para terminar, no puedo sustraerme a la tentación de reproducir los versos que conforman un sucinto poema, el número 18 de Árbol de Diana, que ejemplifica esa perfección formal, esa brillante autorreferencialidad, fuente de lecturas desacostumbradas, fascinantes y vertiginosas:

 

       como un poema enterado

       del silencio de las cosas

       hablas para no verme

 

 

 

 

 

2001 de Stanley Kubrick: La última superproducción de arte y ensayo

Coincidiendo con el cincuenta aniversario de su estreno, me he animado a ver una vez más 2001: Una odisea en el espacio en su flamante nueva versión restaurada por Christopher Nolan en 70 mm. Anteriormente había tenido la oportunidad de ver la película en diferentes situaciones y etapas de mi vida, causando su visionado siempre en mi -ya sea por su singularidad formal, su ambición argumental o su magistral concordancia entre imagen y música- una honda impresión, una intensa sensación de deslumbramiento.

Siendo quizás la obra más icónica entre todas las realizadas por Stanley Kubrick, sin embargo su auténtico valor cinematográfico, su relevancia artística, es asunto que a lo largo de los años siempre ha estado en entredicho, enfrentando ineludiblemente a los críticos más irascibles.

Idolatrada por unos como incontestable obra maestra, denostada por otros por pretenciosa y aburrida; lo que parece indudable es su condición de hito dentro de la ciencia ficción por sus innovaciones técnicas, cuando no de radical punto y aparte respecto a los cánones narrativos que imperaban en la industria cinematográfica antes de su estreno.

En ámbito más puramente personal, 2001 siempre ha despertado en mí una gran fascinación pues creo que la película alcanza ciertas fibras, atina a pulsar ciertas teclas que están relacionadas con regiones íntimas del individuo; aquellas donde residen los anhelos, miedos e inquietudes más profundas (aunque no por eso menos universales) de las personas. En ese sentido tengo el convencimiento de que 2001: Una odisea en el espacio está hecha con los mimbres que caracterizan a lo que vendría a considerarse como verdadero arte.


Podemos afirmar que la producción de una cinta de la naturaleza de 2001 sería completamente inviable hoy día. La obra de Kubrick se encuadra en la que fue una época dorada del cine -finales de los sesenta-, un periodo de cambios, de renovaciones formales y ensayos narrativos; de algún modo una etapa ya periclitada y que difícilmente se repetirá. Actualmente sería inimaginable que un gran estudio asumiera el riesgo de efectuar una inversión millonaria en la producción de un filme de ese estilo, una clara obra de autor y (en alguna de sus escenas) de carácter visiblemente experimental.

Esa es la razón por la que creo que 2001: Una odisea en el espacio podría considerarse como la primera -y quizás la última- superproducción de arte y ensayo.

Cómo fue posible que una cinta en la que Metro Goldwyn Mayer invirtiera una suma millonaria, que contara con el asesoramiento de la NASA, el beneplácito del gobierno norteamericano y el patrocinio de empresas como IBM, General Electric y hoteles Hilton se convirtiese poco menos que en una rareza cinematográfica, una obra de autor, una película de culto es un auténtico misterio, al que quizás no sea ajeno la peculiar personalidad de su director.

Es legendaria la obstinación de Kubrick, la forma en que fue capaz de cubrir la elaboración de su película -desde su más temprana concepción hasta la finalización del rodaje- con un manto de reserva y secretismo que afectó a todo el personal involucrado en el proceso de realización y producción del filme.

Ese hermetismo implantado meticulosamente entorno a la creación de su obra será lo que permita a Kubrick mantener intacta su autonomía creativa y libertad de criterio. Libertad que puede percibirse claramente en algunas de las decisiones narrativas más arriesgadas tomadas por el realizador: interminables secuencias que muestran maniobras y desplazamientos de naves espaciales, viajes psicodélicos y alucinados a través de otras dimensiones, largos interludios en los que la pantalla permanece totalmente en negro, etc. Elementos al servicio de la inquebrantable autonomía creativa de Kubrick y que serán los que a la postre transformen lo que en un principio no iba a ser más que una banal película de entretenimiento, aventuras y peripecias sci-fi en una obra donde la especulación científica más avanzada da paso a manifiestas pretensiones filosóficas y profundas aspiraciones metafísicas.

Por esta razón cuando los espectadores nos enfrentamos a 2001 y somos sensibles a la experiencia estética y conceptual propuesta por el filme, éste puede ser capaz de ponernos en contacto con aspectos intransitados, desconocidos, ocultos de la realidad, llegando a acercar a los más escépticos y descreídos a algo que podríamos llamar trascendencia.

La ignorancia: Kundera y la imposibilidad del regreso

En el ensayo El arte de la novela (Tusquets, 1987) Milan Kundera explica cómo esta construcción literaria puede llegar a convertirse en un artefacto estético muy poderoso. Para el autor, en la actualidad la creación de una obra narrativa de esta envergadura únicamente se justifica si responde al propósito de esbozar una ficción, de trazar una historia que suponga para el lector una experiencia que de algún modo le ponga en contacto con aspectos poco transitados, desconocidos, insólitos de la realidad.

En este sentido, la ficción narrativa puede transformarse para el que lee en una vivencia apasionante y reveladora que le permita descubrir las aristas más escondidas de lo real, tomar conciencia de la inconmensurable complejidad de lo que nos rodea; ampliando, agudizando nuestra perspectiva de las cosas; llegando incluso en ocasiones a alterar nuestra visión del mundo.

Desde este punto de vista, la buena literatura sería aquella que nos da la oportunidad de ocupar transitoriamente la piel de otros, habitar durante unos instantes la experiencia de unos personajes que no por ficticios dejan de ser relevantes, consistentes, significativos; suscitando en nosotros una respuesta genuina de empatía hacia los avatares de esos seres que pueblan la obra de ficción. Accederemos así de manera interpuesta a una mirada sobre la realidad desde un prisma totalmente novedoso, desde un ángulo que de otro modo nos sería totalmente inaccesible.

 

La ignorancia -editada por primera vez en el año 2000 por Tusquets- es una obra que cumple sin lugar a dudas con estos requerimientos expuestos por Kundera.

El escritor nos introduce en los pormenores y contrariedades de una experiencia vital en este caso muy concreta: la que protagonizan Josef e Irena, personajes de la novela cuyo principal rasgo en común es su condición de emigrados checos.

Ambos se vieron obligados a abandonar su patria a mediados de los sesenta huyendo del asfixiante clima social y político que la ocupación rusa había implantado. Se enfrentarán así a la necesidad de ajustar su vida, sus costumbres, sus hábitos más elementales (idioma, empleo, etc.) a la singularidad cultural de sus respectivos países de acogida. Y tras un periodo de adaptación largo, complejo y trabajoso, ellos lograrán integrarse a duras penas en la sociedad que los ha recibido y que adoptarán finalmente como suya.

Pero será entonces cuando a finales de los ochenta tendrá lugar de manera totalmente inesperada la caída del muro de Berlín, lo que abrirá ante ellos la posibilidad -impensable totalmente hasta ese momento- de retornar a su país de origen.

 

Ese es precisamente el tema central y específico abordado en La ignorancia: Las dificultades, dilemas y sinsabores que conlleva este proceso de retorno.

Inmersos en la historia, experimentando a través de la ilusión novelesca la peripecia de sus protagonistas, seremos testigos del drama humano que afectó a toda una generación de desterrados que de pronto se encontraron en la disyuntiva de tener que optar entre regresar a su tierra natal o permanecer en el país de adopción que el pasar de los años y la fuerza de las circunstancias les ha hecho considerar como suyo.

Los que como Josef e Irena decidan dar ese paso trascendental van a encontrarse sumidos de forma imprevista en un escenario adverso, desmoralizante, desolador:

El paisaje de su país natal se ha visto totalmente transformado, las relaciones familiares han sido malogradas, hasta la forma de hablar y expresarse de sus compatriotas ha cambiado. Y es que la acción implacable del transcurso del tiempo ha ido tejiendo constante, dilatada, inexorablemente un amplio manto de falsedad y olvido que lo ha ido cubriendo todo; afectando a la memoria y distorsionando los recuerdos, borrando de la Historia el recorrido vital de los emigrados y fracturando los cimientos de su identidad, lo que ha convertido a Josef e Irena en verdaderos desconocidos para los suyos.

Como es habitual en Kundera, la trama de la novela funciona como marco en el que realizar en tono ensayístico consideraciones respecto a temas de cariz diverso: las trampas y engaños de la memoria, la nostalgia y el olvido, el poder omnímodo de la Historia sobre la vida de los individuos, el amor y el erotismo, la desaparición de los seres queridos… Se trata de temas universales y característicamente kunderianos que pasan por el tamiz de la mirada del autor cobrando un brillo nuevo, profundo, siempre revelador.

Nada escapa a la perspicacia del escritor que de esta forma nos permite no sólo identificarnos con el itinerario vital de los personajes, sino también ponderar su situación con detenimiento, enfrentarnos a ella reflexivamente otorgándole valor, sentido, significado.

 

Quien conozca la biografía de Milan Kundera no tardará en percatarse del paralelismo entre lo narrado y la trayectoria del autor. En efecto, Kundera comparte con Irena y Josef su condición de exiliado que un momento determinado se encuentra en la coyuntura de tener que rehacer su vida en un nuevo país -Francia en este caso, donde reanuda su actividad profesional desde 1975-.

Se podría por tanto afirmar que nos encontramos posiblemente ante su obra más personal y autobiográfica, donde se vuelcan muchas de las vivencias, emociones y pensamientos que le han acompañado durante este periodo. De este modo, durante el transcurso de la narración el escritor desgrana con detalle todas las ideas e impresiones que se dan en el interior de los personajes, mostrándonos la naturaleza de un retorno plagado de trabas, imprevistos, desencuentros y desengaños.

Es esta por tanto una novela mayormente de tono amargo y triste, lo que no impide que por las rendijas del devenir de su argumento se filtren situaciones desacostumbradas, hallazgos divertidos, ingenio y humor en definitiva; todo ello aderezado con los apuntes lúcidos, brillantes, insólitos del autor que son plasmados con su característico estilo sintético, claro, conciso; un estilo despojado de toda afectación o retórica y que resulta por ello incisivo y esclarecedor.